Les chercheurs disputent depuis longtemps pour savoir si Machiavel est le "premier moderne", le chef de file du "républicanisme classique" ou un penseur laïc dans une perspective médiévale ou pré-moderne. Les rapports personnels entre Léonard de Vinci et Machiavel, dont les théoriciens politiques sont généralement inconscients, permettent de mieux comprendre le rôle de Machiavel dans la transition vers la modernité. La conception vincinienne d'une science de la nature et les possibilités qu'elle ouvrait aux innovations technologiques ont représenté un (...) grand pas dans le passage de la philosophie antique ou médiévale à la science naturelle moderne. Après avoir été l'ingénieur militaire de Ludovic Sforza puis de César Borgia, Vinci est rentré à Florence en 1503. Machiavel, qui l'avait apparemment rencontré en 1502, s'est assuré son aide technique pour diriger le cours de l'Arno afin de vaincre Pise, l'auteur du Prince semble aussi être lié à la commande du tableau de la Bataille d'Anghiari et il s'est arrangé pour que Vinci dirige une mission technique à Piombino en 1504. Les textes prouvent que Machiavel a été nettement influencé par ces expériences, ce qui suggère une réponse plausible aux controverses sur la "modernité" de Machiavel. La différence entre les approches des mathématiques et de la physique par Vinci puis par Galilée ou Newton illustre particulièrement bien les étapes ultérieurement nécessaires pour le développement complet d'une approche moderne de la politique comme celle de Hobbes ou Locke dans la tradition anglo-saxonne, ou de Descartes et des "philosophes" sur le continent. (shrink)

Cet ouvrage est une réédition numérique d’un livre paru au XXe siècle, désormais indisponible dans son format d’origine.

Selon Léonard de Vinci, le peintre doit « se mettre à la place de l’esprit même de la nature », entendue comme genèse perpétuelle, force vitale et métamorphique. Dans sa démesure, un tel projet fascine autant qu’il terrifie. Pour répondre à ce défi, Léonard renouvelle profondément l’art de la peinture jusqu’à en faire, en théorie comme en pratique, un exercice sans cesse recommencé. Les notes et préceptes du Traité de peinture comme les techniques qu’il invente en témoignent (...) – chiaroscuro, sfumato, perspective aérienne, componimento inculto [esquisse informe ou sauvage], etc. À la jonction de la main et de l’esprit, l’exercice de peindre sollicite une ascèse perceptive et imaginative, à travers le jugement, le regard, porté sur le monde et ses formes mouvantes. Ascèse, au sens fort d’un désapprentissage permettant de détisser les rets de l’habitude et les tropismes subjectifs. Cet exercice opère non seulement le crayon à la main, par le déploiement de l’esquisse et la fécondité du repentir [pentimento], mais, dans un plus grand dénuement encore, en regardant « des murs souillés de beaucoup de taches », « avec l’idée d’imaginer quelque scène » – « incitation à la rêverie éveillée » comme l’appelle André Chastel. Dès lors l’exercice de peindre prend chez Léonard une tournure très étonnante et singulière : tout en privilégiant la dimension processuelle de l’œuvre, il s’agit de faire, pour ainsi dire, de la peinture sans pigment ni pinceau. Autrement dit, la prétention cosmique du peintre n’a d’égale que son aptitude au dénuement. (shrink)

The concept of aerial perspective has been used for the first time by Leonardo da Vinci (1452-1519). This article studies its dependence on Ptolemy’s Optica and overall on the optical tradition inaugurated by Ibn al-Haytham’s Kitāb al-Manāẓir (d. after 1040). This treatise, that was accessible through several Latin and Italian manuscripts, and was the source of many Medieval commentaries, offers a general theory of visual perception emancipated from the case of the moon illusion, in which physical and psychological factors (...) are closely combined. Atmospheric extinction (not refraction, which it is sometimes confused with) affects the conjectured size of remote objects. This phenomenon is also the core source for a pictorial rendering of depth, that is based onto a principle different from the diminution of size. (shrink)

Selon Léonard de Vinci, le peintre doit « se mettre à la place de l’esprit même de la nature », entendue comme genèse perpétuelle, force vitale et métamorphique. Dans sa démesure, un tel projet fascine autant qu’il terrifie. Pour répondre à ce défi, Léonard renouvelle profondément l’art de la peinture jusqu’à en faire, en théorie comme en pratique, un exercice sans cesse recommencé. Les notes et préceptes du Traité de peinture comme les techniques qu’il invente (ou réinvente) (...) en témoignent – chiaroscuro, sfumato, perspective aérienne, componimento inculto [esquisse informe ou sauvage], etc. À la jonction de la main et de l’esprit, l’exercice de peindre sollicite une ascèse perceptive et imaginative, à travers le jugement, le regard (« jugement de l’œil », giudizio dell’occhio), porté sur le monde et ses formes mouvantes. Ascèse, au sens fort d’un désapprentissage permettant de détisser les rets de l’habitude et les tropismes subjectifs. Cet exercice opère non seulement le crayon à la main, par le déploiement de l’esquisse et la fécondité du repentir [pentimento], mais, dans un plus grand dénuement encore, en regardant « des murs souillés de beaucoup de taches », « avec l’idée d’imaginer quelque scène » – « incitation à la rêverie éveillée » comme l’appelle André Chastel. Dès lors l’exercice de peindre (ou la peinture comme exercice) prend chez Léonard une tournure très étonnante et singulière : tout en privilégiant la dimension processuelle de l’œuvre, il s’agit de faire, pour ainsi dire, de la peinture sans pigment ni pinceau. Autrement dit, la prétention cosmique du peintre n’a d’égale que son aptitude au dénuement. (shrink)

Depuis la Renaissance, une série de textes témoignent de l’intérêt des artistes pour l’informe, d’un passage du Traité de la peinture de Léonard de Vinci à Degas, Danse, Dessin de Valéry. Léonard de Vinci, Alexander Cozens ou Paul Valéry proposent des « exercice[s] par l’informe», selon l’expression de Valéry. Il s’agit bien d’« exercice[s] », d’activités répétées pour aiguiser les facultés de l’esprit. Ces exercices s’adressent avant tout aux artistes et plus particulièrement aux dessinateurs et aux (...) peintres ; ils constituent une préparation à la création artistique. Ils n’ont généralement pas pour but d’appréhender l’informe ; c’est pourquoi Valéry emploie la tournure « exercice[s] par l’informe» : travailler l’informe est un moyen, une activité qui a le plus souvent pour fin une œuvre qui manifeste un rapport renouvelé aux formes. Comme les « exercices spirituels » dont Pierre Hadot a montré l’importance dans la philosophie antique, ces exercices reposent sur une pratique plutôt que sur une théorie ; comme eux, ils engagent l’esprit — l’entraînement d’une faculté particulière réclame en fait le concours de plusieurs. Cette pratique, qui n’est jamais définitivement acquise, doit par conséquent être répétée. En effet, chacun de ces exercices possède une fonction critique et la critique doit être reconduite tant que perdure l’habitude ou l’illusion qu’elle combat. La différence essentielle tient à la visée de l’exercice : les pratiques que nous étudierons ne tendent pas à réformer le mode de vie du sujet et ainsi à transformer le sujet lui-même, mais à produire une œuvre. Vinci, Cozens et Valéry proposent des exercices artistiques. Si l’exercice spirituel est « une pratique destinée à opérer un changement radical de l’être », selon l’expression d’Hadot, l’exercice artistique possède sans doute un but plus modeste : il vise à développer les facultés fondamentales pour la création artistique, telles que l’imagination, « les capacités d’invention », selon l’expression de Cozens, ou la sensibilité. Les exercices spirituels tendent à apprendre à vivre, tandis que les exercices artistiques ont pour but d’apprendre à créer. Parmi ceux-ci, les exercices par l’informe se distinguent par leur radicalité. D’abord, ils jouent souvent un rôle liminaire : ils exercent l’esprit et dans certains cas le corps en vue de la première étape de la création artistique, l’invention. Mais surtout, ils exercent des facultés fondamentales pour la création artistique, en particulier dans le domaine des arts visuels, pour lesquels écrivent non seulement Vinci et Cozens mais aussi Valéry : les exercices par l’informe ont pour enjeu non seulement d’apprendre à créer, mais aussi d’apprendre à voir. (shrink)

J'ai choisi de travailler un portrait de Bachelard pour retrouver son humanité, sa qualité de coeur, d'âme, ce qui est trop souvent absent dans les ouvrages traitant de ses travaux, ses livres. Fils de cordonnier, le chant des outils, le parfum des cuirs, l'attitude de l'artisan appliqué à faire et à parfaire son travail : le quotidien resta vivant en sa mémoire. Il n'avait pas oublié d'où il venait, l'admiration vient de là. Son humanité porte aussi la mort prématurée de (...) son épouse, Jeanne, le 20 juin 1920. Marié le 8 juillet 1914, mobilisé le 2 août de la même année jusqu'au 16 mars 1919, il a vécu 38 mois dans les tranchées. De leur union est née une fille, Suzanne. On peut dire qu'en dépassant ses peines, son deuil, il est devenu un fin guetteur de la beauté de vivre et du monde. La poésie a été pour lui une matière lui donnant de vibrer et respirer l'Univers. "La sagesse, dit-on, a pour origine et pour creuset de savoir lutter". Au long de son oeuvre, Bachelard a plaidé pour "la liberté, les hautes valeurs morales". En écrivant "Le visage de Bachelard", peu à peu, s'est instauré un dialogue, s'est imposée une façon de maïeutique ouvrant à des réflexions sur la vie, l'amitié, l'amour, agressivité, égocentrisme, haine, racisme, "la mauvaise foi" selon Sartre, "l'illusion" selon Pascal. En outre, il ressort en rapprochant plusieurs de leurs pensées que Gaston Bachelard et Léonard de Vinci étaient et restent en parenté de génie. Benoît Aubierge. (shrink)

Entrée Sur le bandeau de l’ouvrage une image : celle d’une Madone à l’œillet, détail d’un tableau de Léonard de Vinci. Ce détail est comme un monde en miniature. Les colonnes d’un cloître s’ouvrent sur un paysage lointain, inaccessible, perdu dans les vapeurs. Nous sommes cette présence féminine à la paupière lourde qui suggère un regard intérieur. L’intérieur communique avec l’extérieur, la clôture ouvre sur l’infini. Elle est là pour creuser l’espace, faire ressortir le lointain. Il faut ce...

Le génie de Léonard de Vinci, celui de Michel-Ange ressortent mieux sur le fond révélateur de l’Académie de Careggi, où Marsile Ficin règne en maître, évoquant sinon invoquant Platon. La culture platonicienne entretenue par Ficin - mais Cristoforo Landino ou Ange Politien sont tour à tour convoqués - délimite le contour d’un nouvel ordre artistique dont André Chastel, dans un travail de jeunesse qui engage déjà ses subtiles analyses d’histoire de l’art et des idées, rend raison avec passion. (...) En quelques pages lumineuses, Jean Wirth donne à ce maître livre sa juste place dans une tradition historiographique qu’il a contribué à renouveler. (shrink)

On se propose de montrer comment, entre la fin du xix e siècle et la première moitié du xx e siècle, une partie de l’esthétique française a été dominée par une esthétique de la force et du mouvement. Pour ce faire, on suit le fil conducteur de la ligne serpentine, notion que Félix Ravaisson emprunte à Léonard de Vinci et à Michel-Ange, et qu’il comprend comme une « ligne métaphysique », qui n’est pas un contour, mais structure les (...) mouvements des êtres vivants. Elle est l’analogue, par la simplicité et la continuité de son tracé, en même temps que par les différences qu’elle rencontre, du travail de l’âme et de la nature sur la matière. On montre ensuite comment cette notion a été réinvestie, à travers Bergson, par Merleau-Ponty, qui voit dans les inflexions de la ligne autant d’écarts qui font surgir le sens du temps. (shrink)

Demonstrating the importance of the circumstantial writings by Paul Valéry, the present essay points out his very first “commission” on Leonardo da Vinci as emblematic of a new sensitive philosophical reflexiveness. In fact, Valéry kept returning to the great renaissance phenomenon of Leonardo, in his twisted Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci, rewritten some 25 years later with Note et digression, as well in his staging of philosophers and artists in Léonard et les philosophes. (...) The dislocations taking place within these texts outline an emphasis on the sensible, which remained almost hidden in Valéry’s well-known promotion of the spirit in art. (shrink)

L’exercice artistique suppose un rapport au temps spécifique : l’homme s’exerçant à son art répète, reprend, corrige ses gestes. Mais en va-t-il de même concernant la réception des œuvres : la perception du spectateur s’exerce-t-elle par répétition et variation des expériences esthétiques? L’objet de cet article est de montrer qu’il existe un type d’exercice dont le mécanisme repose plutôt sur la déstabilisation des habitudes de perception. À partir des réflexions valéryennes sur l’informe dans l’Introduction à la méthode de Léonard (...) de Vinci et Degas, Danse, Dessin, nous proposons de penser un exercice de la perception qui passe par la décomposition de ses mécanismes. Cette idée trouve sa réalisation dans des dispositifs artistiques labyrinthiques tels que l’exposition Contact d’Olafur Eliasson qui, en perturbant les échelles d’espace et de temps, oblige le récepteur à produire consciemment le travail de cohérence de la synthèse perceptive. (shrink)

L’exercice artistique suppose un rapport au temps spécifique : l’homme s’exerçant à son art répète, reprend, corrige ses gestes. Mais en va-t-il de même concernant la réception des œuvres : la perception du spectateur s’exerce-t-elle par répétition et variation des expériences esthétiques? L’objet de cet article est de montrer qu’il existe un type d’exercice dont le mécanisme repose plutôt sur la déstabilisation des habitudes de perception. À partir des réflexions valéryennes sur l’informe dans l’_Introduction à la méthode de Léonard (...) de Vinci_ et _Degas, Danse, Dessin_, nous proposons de penser un exercice de la perception qui passe par la décomposition de ses mécanismes. Cette idée trouve sa réalisation dans des dispositifs artistiques labyrinthiques tels que l’exposition _Contact_ d’Olafur Eliasson qui, en perturbant les échelles d’espace et de temps, oblige le récepteur à produire consciemment le travail de cohérence de la synthèse perceptive. (shrink)

Le livre de Borkenau, „Der Übergang vom feudalen zum bürgerlichen Weltbild“ développe une nouvelle théorie de la naissance de la pensée moderne. Il s’attache à rechercher l’origine, moins de telles ou telles idées particulières que des concepts fondamentaux et des méthodes de penser de l'époque moderne. Borkenau considère avant tout la représentation mécaniste du monde telle qu'elle a été fondée dans la philosophie de Descartes et de ses successeurs comme décisive pour la pensée moderne et il élucide ses conditions sociologiques.L'étude (...) de Grossmann part du livre de Borkenau qu'il soumet à la critique et il essaye d'indiquer de manière indépendante une meilleure voie qui mène à la compréhension de la formation de la pensée bourgeoise. Ses arguments se rapportent avant tout à deux groupes de problèmes. D'après Borkenau, c'est au début du xvne siècle que la conception mécaniste du monde l'a emporté sur la philosophie qualitative qui régnait auparavant. Cette interprétation est jugée par Grossmann comme une méconnaissance de l'histoire réelle des idées et des faits. L'origine des questions fondamentales de la mécanique doit être cherchée à la Renaissance et Léonard de Vinci est un de ses créateurs. Ces théories nouvelles, dégagées en grande partie de l'étude des machines de son temps, se sont développées par différentes voies jusqu'à Galilée et Descartes, dont les doctrines ne marquent donc pas le début de la pensée mécaniste.L'autre critique fondamentale est étroitement liée à celle-ci. Elle concerne l'explication que donne Borkenau de la représentation mécaniste. Si celle- ci a pris naissance au xvne siècle, la condition essentielle de cette réalisation doit donc s’être produite à peu près à cette époque. D'après Borkenau cette condition serait la diffusion des manufactures. Avec la division de l'activité artisane en activités uniformes non qualifiées à l'intérieur de la manufacture, serait né le concept d'un travail social abstrait. La décomposition du processus de travail en mouvements simples dans la manufacture aurait rendu comparables les heures de travail. Le calcul avec du travail abstrait constituerait la base de la représentation mécaniste du monde. Grossmann montre en s'appuyant sur Marx que le plus souvent il ne saurait être question de division de travail dans les manufactures, mais que, en règle générale, des artisans qualifiés travaillaient réunis dans un même local. Ce n’est pas le calcul avec les heures de travail, mais l'évolution du machinisme qui aurait été la cause immédiate de la mécanique scientifique. Cette genèse remonte sans doute à la Renaissance et a très peu à faire avec les manufactures qui ont été finalement refoulées par l'industrie des machines.Alors que Borkenau, lorsqu'il vient à parler du conditionnement social des philosophes et des savants, remonte surtout aux batailles des partis politiques, Grossmann ne voit dans les partis qu’un facteur de l'ensemble de la situation complexe, à partir de laquelle s'explique le mouvement des idées modernes. Une théorie suffisante de l'évolution de la pensée moderne implique qu'on tienne compte de la totalité des forces sociales.Franz Borkenau's book „The Transition from Feudal to Modern Thought“ („Der Übergang vom feudalen zum bürgerlichen Weltbild“), serves as background for Grossmann's study. The objective of this book was to trace the sociological origins of the mechanistic categories of modern thought as developed in the philosophy of Descartes and his successors. In the beginning of the 17th century, according to Borkenau, mechanistic thinking triumphed over mediaeval philosophy which emphasized qualitative, not quantitative considerations. This transition from mediaeval and feudal methods of thought to modern principles is the general theme of Borkenau's book, and is traced to the social changes of this time. According to this work, the essential economic change that marked the transition from mediaeval to modern times was the destruction of the handicraft system and the organization of labor under one roof and under one management. The roots of the change in thought are to be sought here. With the dismemberment of the handicraft system and the division of labor into relatively unskilled, uniform, and therefore comparable activities, the conception of abstract homogeneous social labor arises. The division of the labor process into simple, repeated movements permits a comparison of hours of labor. Calculation with such abstract social unities, according to Borkenau, was the source from which modern mechanistic thinking in general derived its origin.Grossmann, although he considers Borkenau’s work a valuable and important contribution, does not believe that the author has achieved his purpose. First of all, he contends that the period that Borkenau describes as the period of the triumph of modern thought over mediaeval should not be placed at the beginning of the 17th century, but in the Renaissance, and that not Descartes and Hobbes but Leonardo da Vinci was the initiator of modern thought. Leonardo's theories, evolved from a study of machines, were the source of the mechanistic categories that culminated in modern thought.If Borkenau’s conception as to the historical origin of these categories is incorrect in regard to time, Grossman claims it follows that it is incorrect also in regard to the social sources to which it is ascribed. In the beginning, the factory system did not involve a division of labor into comparable homogeneous processes, but in general only united skilled handicraftsmen under one roof. The development of machinery, not the calculation with abstract hours of labor, is the immediate source of modern scientific mechanics. This goes back to the Renaissance and has relatively little to do with the original factory system that was finally superseded by the Industrial Revolution.While Borkenau, in tracing the social background of the thought of the period, relies chiefly on the conflicts and strife of political parties, Grossmann regards this as one element only in the formation of the general social situation, which in its entirety and in the interaction of its elements explains the development of modern thought. (shrink)

Dans certains récits poïétiques, des artistes trouvent par hasard au sein de leur expérience perceptive une solution à un problème de réalisation artistique en un moment imprévu, en un lieu inattendu, à la suite d’un temps devenu vacant par un retard ou une circonstance involontaires. De Léonard de Vinci à l’artiste surréaliste Max Ernst, sont analysées les relations entre ces temps vacants de diverses natures psychologiques et circonstancielles avec la capacité, qui leur succède, à saisir une sollicitation imprévue (...) pour l’intégrer à leur démarche artistique. Tournure stylistique et dramatique pour mieux faire ressortir l’instant fertile sérendipien? Rhétorique de l’ironie, qui retourne la durée morne en moment d’intense création? Repos nécessaire pour mieux aiguiser l’attention qui succède? Ou plongée dans l’inconscient riche d’images, qui souffle parfois des solutions époustouflantes de justesse? Ces moments vides, quelle qu’en soit la teneur, tiennent probablement un rôle plus soutenu qu’il n’y paraît dans la temporalité de la démarche sérendipienne chez nombre d’artistes. Aussi, même s’il n’est pas question ici de sacraliser leur activité, faut-il considérer leurs temps apparemment vides, comme une chance d’une possible sérendipité artistique. (shrink)

Philosophy has often appropriated the reflexive element of literature disembodying the sensible idea from the text, thus exercising a coercive violence against literature, reduced to a simple epiphenomenon of a meta-literary discourse. Philosophy tends to appropriate the sensitive content of literature as a raw material to be integrated into a broader conceptual framework dissolving, in fact, the tensional truth implicit in the novelistic structure as Lukács put it. Literary experience cannot be reduced to a mere conceptual structure, to a pure (...) speculative form, but must be investigated as a possibility of grasping sensible ideas embodied in the literary space, following a path indicated by Merleau-Ponty. Sensible ideas as literary ideas are given thanks to the textual space as a deforming filter that allows them to be manifested as a singular incarnation, without ever exhausting them in a full manifestation. Literature allows to unsettle the prereflexive dimension thanks to an operative intentionality thus revealing those particular ideas incorporated into the sensible. Two works by Paul Valéry, La soirée avec M. Teste and L’introduction à la méthode de Léonard de Vinci will be examined to test the emergence, flexibility and irradiation of literary ideas in the writing space. In this way we will try to show the narrative modalities of elaboration of an implicit philosophy in literature as the embodiment of sensible ideas in the literary space and, in this way, as the manifestation of an aesthetic logos. (shrink)

L’exercice artistique suppose un rapport au temps spécifique : l’homme s’exerçant à son art répète, reprend, corrige ses gestes. Mais en va-t-il de même concernant la réception des œuvres : la perception du spectateur s’exerce-t-elle par répétition et variation des expériences esthétiques? L’objet de cet article est de montrer qu’il existe un type d’exercice dont le mécanisme repose plutôt sur la déstabilisation des habitudes de perception. À partir des réflexions valéryennes sur l’informe dans l’Introduction à la méthode de Léonard (...) de Vinci et Degas, Danse, Dessin, nous proposons de penser un exercice de la perception qui passe par la décomposition de ses mécanismes. Cette idée trouve sa réalisation dans des dispositifs artistiques labyrinthiques tels que l’exposition Contact d’Olafur Eliasson (Fondation Louis Vuitton, 2014-2015) qui, en perturbant les échelles d’espace et de temps, oblige le récepteur à produire consciemment le travail de cohérence de la synthèse perceptive. (shrink)

Ce texte a été présenté lors du colloque de l'Institut Universitaire de France, Le Rythme, Montpellier, 18-20 mai 2015. Nous remercions Luc Fraisse de nous avoir autorisé à le reproduire ici. Une conférence consacrée au seul écrivain Marcel Proust au sein d'un colloque intégralement interdisciplinaire pourrait paraître un sujet excessivement spécifique et donc étroit. Or, il n'en est rien. Génie universel comme par exemple Montaigne, ou encore Léonard de Vinci, Proust en nouvel Atlas porte le - Poétique et (...) Études littéraires – GALERIE – Nouvel article. (shrink)

When Introduction à la méthode de Léonard de Vinci was published, Valéry was not yet twenty-four. The period during which he wrote this work, as well as Soirée avec M. Teste, which appeared a year later, was extremely important in his biography, for it defined the principal trends of his thought for decades to come. After a twenty-year period of silence and retirement, there appeared his small volume La Jeune Parque, the collection Charmes, Album de vers anciens, and (...) his Socratic dialogues, all of which won him fame. The reader became aware of a brilliant stylist producing essays most abundant in number and themes, an acute analyst of culture in crisis, of the human community, mind, and morals, and the author of notebooks kept for many years in which he appears, as, among other things, a forerunner of the most diverse ideas in the realm of linguistics, psychology, information theory, aesthetic theory, and the like. Finally, there was to be the posthumous publication of Mon Faust, which, in the mind of the more perceptive reader, markedly emphasizes and sharpens the tragic aspects of Valéry's personality and consciousness of the world, for he is still today sometimes presented as a kind of causeur of high society, a cold master of "manufactured" poetry, an overly brilliant dilettante blinded by science or, at the very best, an utterly academic classicist in the category of those who are as dead as Bossuet or Boileau. All that was still in the future. However, it was precisely in these early works that, with all the fire of youth and maximalism of thought, he formulated ideas that must be central to the attention of those who wish to discover the system of Paul Valéry. (shrink)

Commençons par le beau: selon Pouivet, on peut et on doit reconnaître un objet comme étant une œuvre d’art avant de l’évaluer. Pour les œuvres dont la saisie demande du temps, cela paraît très naturel. Je n’ai même pas besoin d’avoir lu les feuilles couvertes de signes que je tiens dans les mains pour savoir qu’il s’agit d’un roman ou je peux n’en avoir lu que quelques pages, donc je n’ai évidemment pas besoin de l’avoir évalué. Toutefois, il n’est pas (...) certain que la façon dont j’évalue le roman, au terme de ma lecture, ne change rien à ma catégorisation. C’est un peu comme classer x dans la catégorie des oiseaux en voyant une photo de ses pattes puis réaliser en découvrant une photo de x dans son entier qu’il s’agit d’une autruche: x demeurera un oiseau, mais perdra un certain nombre de propriétés associées aux oiseaux prototypiques. Classer x ce n’est pas simplement le mettre ou non dans la catégorie des oiseaux, mais c’est le mettre à une plus ou moins grande distance du prototype de la catégorie en question. Les œuvres d’art prototypiques sont celles que l’on a tous immédiatement à l’esprit: La naissance de Vénus de Botticelli, La Joconde de Léonard de Vinci, le David de Michel-Ange, etc. Et dans les propriétés les plus saillantes de ces objets, on pense bien sûr à leur beauté. Une œuvre qui raterait le coche de la beauté serait sûrement encore une œuvre d’art, mais elle serait probablement exilée aux confins de son genre. Et que certaines œuvres tentent de mettre à mal le diktat de la beauté ne change rien à l’affaire: si elles essaient de renverser notre conception de l’art en nous choquant c’est que le diktat existe bien. (shrink)

Researchers in the social and behavioral sciences often have clear expectations about the order/direction of the parameters in their statistical model. For example, a researcher might expect that regression coefficient β 1 is larger than β 2 and β 3. The corresponding hypothesis is H : β 1 > {β 2, β 3 } and this is known as an (order) constrained hypothesis. A major advantage of testing such a hypothesis is that power can be gained and inherently a smaller (...) sample size is needed. This article discusses this gain in sample size reduction, when an increasing number of constraints is included into the hypothesis. The main goal is to present sample-size tables for constrained hypotheses. A sample-size table contains the necessary sample-size at a pre-specified power (say, 0.80) for an increasing number of constraints. To obtain sample-size tables, two Monte Carlo simulations were performed, one for ANOVA and one for multiple regression. Three results are salient. First, in an ANOVA the needed sample-size decreases with 30–50% when complete ordering of the parameters is taken into account. Second, small deviations from the imposed order have only a minor impact on the power. Third, at the maximum number of constraints, the linear regression results are comparable with the ANOVA results. However, in the case of fewer constraints, ordering the parameters (e.g., β 1 > β 2 ) results in a higher power than assigning a positive or a negative sign to the parameters (e.g., β 1 > 0). (shrink)

What impact are we having on the environment around us? How can we limit the effect of human life on the natural world? These questions and more are considered in 'Advances in Sustainability and Environmental Justice' volume 13, which looks at environmental philosophy, humanity's place in the world, and how we can live in harmony with our planet.

This essay systematically reformulates an earlier argument about Locke and new world slavery, adding attention to Indians, natural law, and Locke's reception. Locke followed Grotian natural law in constructing a just-war theory of slavery. Unlike Grotius, though, he severely restricted the theory, making it inapplicable to America. It only fit resistance to “absolute power” in Stuart England. Locke was nonetheless an agent of British colonialism who issued instructions governing slavery. Yet they do not inform his theory—or vice versa. This creates (...) hermeneutical problems and raises charges of racism. If Locke deserves the epithet “racist,” it is not for his having a racial doctrine justifying slavery. None of this makes for a flattering portrait. Locke's reputation as the champion of liberty would not survive the contradictions in which new world slavery ensnared him. Evidence for this may be found in Locke's reception, including by Southern apologists for slavery. (shrink)